Определение 1
Период Нара – это период в истории Японии с 710 по 794 гг., который начался с восстановления столицы (современный город Нара), к особенностям этого периода относится активная китаизация японского населения и расцвет культуры и поэзии.
В 701 году в Японии был разработан первый Кодекс законов Тайхо, вся система управления страной, базирующаяся на нём получила название «правовое государство». Кодекс был составлен по китайскому образцу, но имел и оригинальные японские положения.
Формирование японского государства
Первые упоминания о древней Японии отражены в исторических хрониках 1 века н.э. китайской империи Хань. В хрониках говорится, о том, что древние японцы населяли острова в Восточном море, после чего они наладили отношения с Китаем и присылали ему дань.
Согласно еще одному источнику – своду 3 века китайской империи Вэй, которое получило название «Предание о людях ва», есть упоминание о 30 японских странах, среди которых самой могущественной была Яматай. Говорится, что правительница страны Яматай женщина по имени Химико, долгое время была у власти, используя «чары для одурманивания людей».
Читайте также: Праздники в Японии — традиционные и государственные. Официальные выходные в 2020 году
Готовые работы на аналогичную тему
- Курсовая работа Период Нара и «правовое государство» в Древней Японии 420 руб.
- Реферат Период Нара и «правовое государство» в Древней Японии 250 руб.
- Контрольная работа Период Нара и «правовое государство» в Древней Японии 220 руб.
Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту Узнать стоимость
В 710 году столицей Японии становится город Хэйдзё, образцом для его возведения также послужил Китай и его столица Чанъань. Властям Хэйдзё подчинялись 66 провинций, которые в свою очередь еще делились на уезды и поселения. Все провинции имели сообщение со столицей через 7 путей, на которых располагались станции.
В период Нара полностью оформилась и расцвела бюрократическая структура, которая так ненавистна современным людям. Появляются министерства, большое количество чинов и постов, которые даже в древние времена доставались благодаря влиятельности семьи и её финансовому состоянию.
Власть императора
Главой государство считался император (тэнно), он заправлял внешними связями и руководил войском, но даже он не был абсолютным монархом, так как помимо императора в Японии действовала «Палата большого государственного совета», которая сдерживала его влияние, частым явлением было, когда при императоре действовал его предшественник.
Положение чиновников определяла системы девяти рангов, которая в свою очередь дробилась на старшие и младшие должности, кроме этого, ранг с четвёртого по девятый делили ещё на верхнюю и нижнюю ступень. Чем выше в этой системе находился чиновник, тем больше он получал за это денег и всяких привилегий, что так похоже на современную ситуацию во всем мире.
Лень читать?
Задай вопрос специалистам и получи ответ уже через 15 минут!
Задать вопрос
Напрямую у императора в подчинении было три органа власти:
- Высший политический совет (дадзёкан), в который входили аристократы.
- Палата небесных божеств (дзингикан), отвечала за религиозные церемония, как ни странно это звучит, но в период Нара император мог управлять даже богами.
- Ведомство, контролирующее исполнение законов (дандзётаё) – их сегодня можно сравнить с современной системой судов и полицией.
Все земли и её жители являлись собственностью государства. Согласно «Закону о выдаче земельных наделов» мужчины и женщины возрастом старше 6 лет могли получить государственный земельный надел, но только на одно поколение, за пользование землей они должны были платить властям Японии налоги урожаем, местными товарами или тканью, помимо этого еще и раз в год выполнять трудовые повинности в размере двух месяцев каждый год.
Взрослые мужчины были военнообязанными. В этот период все население Японии было разделено на «свободных людей» и «подлых людей» (последние были рабами). Население столицы Хэйдзё состояло из 100 тысяч человек, из них 10 тысяч были чиновники, самые высокие чины занимали придворные императора, которых называли кугэ.
Наряду со становлением политической и экономической систем Японии велась работа по созданию истории страны. В 712 году увидели свет «Записки дел древности», через шесть лет был написан труд «Анналы Японии», «Записки краевых обычаев». Эти произведения составлялись с целью доказать древнейшее происхождение монархии в стране, чтобы в дальнейшем выстраивать равные отношения с Китаем.
Успешные преобразования способствовали увеличению населения, что впоследствии послужило к истощению земельного фонда Японии, также уменьшилась площадь наделов. Для того, чтобы решить эту проблему император Сёму издает «Законы о вечной приватизации земель», данный закон поддерживал подданных к освоению земель и поощрял приобретение частной собственности, но при условии уплаты налогов государству, данный закон послужил развитию экономики страны, но в то же время он противоречил «правовому государству», которое основывалось на собственности государства.
Период Нара (710-794гг.) Назван так по местонахождению первого японского «настоящего» города — столицы Нара. В этот период произошла смена названий с «Ямато» на «Япония». Появились первые письменные памятники.
Эпоха Нара — эпоха раннего феодализма, считается одной из самых блестящих страниц в истории японской литературы. Слава этого периода тесно связывается с появлением первого письменного памятника японской поэзии «Манъёсю». Поэтические достоинства антологии, её историко-литературное значение позволяет считать нарский период основополагающим для всего дальнейшего развития японской литературы, и в первую очередь для поэзии. Именно в эту пору сложились национальные традиции поэзии, определились её специфические качества и свойства, её своеобразие — всё то, что составило её вклад в историю мировой поэзии.
Читайте также: От лагмана до рамена: популярные рецепты азиатских блюд из лапши
Эпоху Нара, явившуюся первым этапом в истории японской феодальной культуры, первой вершиной её достижений, нельзя не отметить как период редкого подъёма и расцвета японской поэзии и искусства.
Поэтическая антология «Манъёсю»
Уже ранние литературные памятники, как «Кодзики» («Записи деяний древности», 712), поэтическая антология «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 758), позволяют судить об эстетических взглядах японцев. В «Манъёсю» собраны безымянные и авторские стихотворения многих веков. Сочинение стихов не было занятием только поэтов, сочинять умели все. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, в магию слова, — одно из основных верований того времени. Поэтому-то японцы привыкли поклоняться не сверхприродному существу, а самой природе, душевно сосредотачиваться на ней. Они с самого начала искали истину (макото) в том, что их окружает. Стремление к макото определило направление эстетических поисков. Макото всегда лежала в основе японской литературы, начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и «Кодзики» и «Манъёсю». В «Записях деяний древности», целью которых было выстраивание исторической истины, народные песни вложены в уста божественных предков. Рассказ об их деяниях — универсальный язык описания прошлого, и их песни — тоже ипостась истины (макото).
Стихи «Манъёсю» отразили этап непосредственного переживания мира. Прекрасно, с точки зрения «Манъёсю», все, сама жизнь — все, что видишь и слышишь. Нет избирательности, есть ощущение открытия мира и восторга перед ним. Красота «Манъёсю» безусловна — красиво все, как есть. Истина представлена в чистом виде — все правда, что видишь и слышишь. Нет желания осмыслить мир, есть желание восторгаться им. Земное и есть божественное. Всё способно вызвать восторг — природа, любовь, люди, обычаи.
В «Манъёсю» двадцать книг-свитков. Тематически стихи разделяются на «дзока» («разные песни»), песни о странствиях, об охоте, о встрече или разлуке с любимой; «сомон» (любовные «песни-переклички»), «банка». Есть циклы песен о дожде, о луне, о реках, облаках, о цветах и травах или песни, рассказывающие «о том, что лежит на сердце». Организующий принцип поэзии, обусловивший структуру памятника, — следование природному ритму: смене четырёх времен года. «Манъёсю» позволяет судить о том, что волновало тогда японцев. О буддизме напоминает идея бренности всего земного, о даосизме — поиски бессмертия, о конфуцианстве — уважение к предкам, о синтоизме — культ природы, ощущение одухотворенности мира. «Манъёсю» задала тон последующей поэзии, предложила метрическую систему японского стихосложения (закон чередования пяти- и семисложных стихов. Японские стихи не рифмуются). Уже в стихах «Манъёсю» даёт себя знать стремление к целостности, завершенности отдельного. В антологии указаны основные поэтические формы в зависимости от количества стихов: нагаута («длинная песня») с неопределенным количеством пяти- и семисложных стихов, сэдока («песни гребцов») — шестистишия, построенные по схеме 5-7-7-5-7-7. Предпочтение отдается форме танка(«короткой песне»), дискретному поэтическому целому, стянутому к собственному центру, микромиру в 31 слог, образуемому чередованием слов в 5-7-5-7-7 слогов. В антологии танка представлены как отдельные стихотворения или как каэси-ута — как своего рода «посылка», эмоциональный эпилог длинной песни. Длинная песня может быть лирической, может быть сюжетной балладой.
Наиболее древними считаются песни любви. Они возникли во время земледельческих праздников и связанных с ними народных игрищ. Иногда происходила своего рода перекличка песнями, связанными с обрядами сватовства и свадьбы. Даже в патриархальные времена в Японии оставались в силе некоторые обычаи матриархата (главным божеством страны была солнечная дева). К таким пережиткам относился брак «цумадои», когда муж и жена жили отдельно и муж навещал жену в доме её родителей. Во время некоторых празднеств, согласно древнему обычаю, брачные союзы считались недействительными. Песни на эти темы придают любовной японской поэзии особый характер. Долгие времена женщина была так же свободна в изъявлении чувств, как и мужчина.
У японской песни обостренный слух и зоркий взгляд. Поэт слышит шорох платья жены, которую нужно покинуть, уходя в дальний путь, видит, как меж крыльев гусей, летящих под облаками, скользнул на землю белый иней. Для песни характерно напряженное чувство, требующее немедленного разрешения. Она ещё не знает трагических коллизий. В плачах по умершим — скорее глубокая печаль разлуки, чем неисходная скорбь.
«Манъёсю» послужила источником не только тем и сюжетов для поэзии, прозы и драмы, но и дала образцы поэтических приёмов, таких, как энго («родственные слова», ассоциативная связь, использование перекликающихся образов), дзё (поэтическое введение), какэкотоба (употребление слов с двойным смыслом, игра на омонимах) или макура-котоба («слово-изголовье»), которое трактуется обычно как постоянно повторяющийся эпитет. Но если мир — процесс непрерывного становления, перехода одной формы в другую, то возможность точного повтора исключалась в принципе. Макура-котоба по-своему иллюстрирует недуальную модель мира: единство покоя — движения, неизменного — изменчивого выполняет в «Манъёсю» функцию, близкую той, которую выполняют застывшие позы — «ката» или паузы «ма» в японском театре. «Использование этого приема связано с серьёзным различием между японским исполнительским искусством и западноевропейским актёрским исполнением. Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы даже назвать проявлением сущности национальной специфики… Эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве… Именно через эти паузы происходит общение между актёрами и зрителями» . Говоря словами Лао-цзы, «покой есть главное в движении». Только в пустоте, в покое, в промежутке рождается связь между искусством и зрителем. Одновременно с этим Ничто не должно стоять на месте, чтобы не прийти в противоречие с мировым ритмом. Остановка, прерывность любого рода нарушает всеобщую текучесть вещей. Будь то слово или приём, они воспринимались как мгновенные проявления изначальной сущности, Дао. Если вводится новый поэтический приём, он должен быть уравновешен старым. Так утверждался принцип единства разного, неизменного — изменчивого, старого — нового, поэзии — прозы, прекрасного — безобразного. Только тогда возможно совершенство, когда эти начала взаимоуравновешены.
Детище принца Сётоку-тайси
Храм Хорюдзи (Храм процветания Закона) был построен по повелению принца Сётоку тайси в Икаруга (10 км. к юго-западу от города Нара). Храм был завершен в 616 году, но сгорел в 670 году, пораженный молнией. Некоторое время спустя он был вновь отстроен по оригинальному проекту в нескольких сотнях метрах восточнее первоначального места. Икаруга и сегодня сохраняет очарование тихого сельского уголка. Миниатюрные рисовые поля на слегка всхолмленной равнине, спокойная речка, цветение персиков и сакуры весной… Храмовые постройки окружены негустой рощей криптомерий. Весь комплекс состоит из 53 зданий, расположенных на площади в 90 тысяч квадратных метров. В пределы храма проходят через Нан-даймон — Большие южные ворота. Хорюдзи, как и другие храмы описываемой эпохи, выстроен в полном соответствии с канонами китайского храмового зодчества: фасадом он обращен на юг, постройки в основном размещены по оси север-юг, при этом главные находятся в северной части комплекса, поскольку север считался зоной повышенной сакральности. Этот принцип соблюдался впоследствии и при строительстве городов, прототипами которых служили первые храмы. Пройдя несколько десятков метров по мощенной каменными плитами дорожке, посетитель оказывается перед Тюмон — Внутренними воротами, от которых в обе стороны расходятся крытые галереи — кайро, поворачивающие затем под прямым углом на север, чтобы, в конечном счете, примкнуть к стенам кодо — зала для проповедей. В образовавшемся прямоугольном пространстве размещены кондо — главный (дословно — золотой) зал, вмещающий алтарь, и пятиярусная пагода. Этот неотъемлемый атрибут буддийских храмов ведет свое происхождение от ступы — постройки, где хранятся мощи Будды. Первоначально ступы появились в Индии. В Китае они видоизменились, приобретя облик пагод, каждый ярус которых символизирует один из пяти первоэлементов — дерево, огонь, землю, железо, воду, образуемых взаимодействием позитивной (ян) и негативной (инь) сил, которые в свою очередь приводят в движение все в мире.
Описанный комплекс построек называется Сай-ин (Западный храм). С востока к нему примыкает еще один блок — То-ин (Восточный храм), расположенный, как считают, на месте резиденции Сётоку тайси. В центре его — восьмиугольное строение — Юмэдоно (Зал мечтаний), названное так потому, что, как утверждает традиция, воздвигнуто именно там, где принц проводил дни, погруженный в размышления над сутрами.
Внутренние ворота, расходящиеся от них крытые галереи, пятиярусная пагода и главный зал — самые старые деревянные строения не только в Японии, но во всём мире. По ним мы можем судить о характерных особенностях храмовой архитектуры VII века, воспринявшей основные черты китайского зодчества предшествующей эпохи. Возвышающаяся на 32 метра пятиярусная пагода стала прототипом многих подобных сооружений последующих веков. Всякого, кто любуется ею, поражает сочетание чего-то первобытномощного с мягкой грацией контуров и отдельных деталей. Слегка уменьшающиеся кверху от яруса к ярусу крыши как бы придают постройке спокойный ритм, лишают ее силуэт активной устремленности вверх. Пагода по-своему величественна, но ее величие не подавляет, а, наоборот, производит впечатление какой-то теплоты и доступности. Есть в ней что-то притягательно человечное. Такие же чувства вызывает и главный зал с его двухъярусной крышей и идущей по всему периметру здания крытой галереей. Хорюдзи привлекает не только своей архитектурой. В его строениях разместились 265 буддийских статуй и свыше полутора тысяч произведений живописи и декоративного искусства далеких веков. Венчают эту сокровищницу свыше десятка скульптур VII века, среди которых и Троица Шакьямуни, отлитая из бронзы нашим знакомым Мастером Тори за упокой души Сётоку тайси, скончавшегося за год до этого. К счастью, в отличие от Большого Будды из Асука, эта работа Тори отлично сохранилась, и о ней хотелось бы рассказать подробнее.
Но сначала о том, какими глазами следует смотреть на буддийскую скульптуру, чтобы получить от знакомства с нею подлинное эстетическое наслаждение. Вопрос этот не праздный. Не секрет, что очень многих людей, впервые соприкасающихся с буддийскими изображениями, последние оставляют равнодушными. Все будды кажутся им на одно лицо и утомляют обилием непонятных деталей. Чтобы проникнуть в мир буддийской скульптуры, оценить ее красоту, насладиться ее очарованием, надо иметь хотя бы элементарное представление об основах учения Будды, о мироощущении приверженца этого учения, иными словами, попытаться взглянуть на статую его глазами, то есть глазами человека, для которого изображение Будды не столько произведение искусства, сколько объект веры. Следует иметь в виду и то, что в буддийском изображении нет ничего лишнего, что поза статуи, каждая черточка, каждая линия, различные атрибуты скульптуры, положение частей тела, в частности пальцев рук и самих рук, — все это испол-нено глубочайшего смысла и значения. Иначе говоря, буддийское изображение — это, по сути дела, иллюстрация основных положений вероучения. А раз так, то все многочисленные детали должны сохраняться постоянно, то есть канонизироваться.
Путь изображения человека в ранней японской скульптуре — это путь следования канону. Скульптура в то время не могла, по существу, иметь в качестве объекта изображения никого, кроме Будды и других представителей буддийского пантеона, а потому, естественно, была ограничена в выборе модели. В этом смысле буддийская скульптура сковывала развитие творческого начала в искусстве. Ведь и самих ваятелей считали обычными ремесленниками, отличавшимися от плотников, шорников, гончаров разве только тем, что они работали во славу Будды. Никто не признавал в них творческую личность. Значит ли это, что творческое начало было полностью лишено возможности своего проявления? Отнюдь нет. Лучшие мастера оказались способны даже в самых жестких рамках застывшего канона не только совершенствовать технику скульптуры, но и развивать саму идею художественного изображения.
Обратимся, однако, к творению Мастера Тори — Троице Шакьямуни, изображающей основателя буддизма с двумя бодхисаттвами. Эта скульптурная группа установлена в главном зале Хорюдзи. Изображение невелико: главная фигура не достигает в высоту и 90 сантиметров. Шакьямуни изображен сидящим на лотосовом троне, скрестив ноги. Считалось, что такая поза в наибольшей степени располагает к углубленному самосозерцанию, а через него — достижению просветления, вхождению в нирвану. Лотос символизирует чистоту и одновременно центр Вселенной. Восседая на лотосовом троне, Будда демонстрирует универсальность своего учения. Шакьямуни облачен в монашеское одеяние — напоминание о том, что принц Готама, прежде чем достичь просветления, ушел из мира и стал странствующим монахом. Безмятежное лицо Шакьямуни отражает его внутреннюю гармонию, на губах играет легкая улыбка — свидетельство духовной радости достигшего просветления существа, которого больше не беспокоят мирские заботы и тревоги. На лбу Шакьямуни — углубление, называемое урна, третий глаз, свидетельство того, что он все видит. Его большие уши с оттянутыми мочками призваны показать, что Будда все слышит, а возвышение на голове — ушниша — свидетельствует о его глубокой мудрости. У Будды короткие волосы, что естественно: принц Готама срезал их, когда стал монахом. Правая рука Шакьямуни поднята в жесте, который призывает людей не испытывать страха. Левая рука протянута вперед открытой ладонью вверх. Это рука дающего благо. Позади Шакьямуни — большой пылающий нимб, отражающий исходящий от него свет. На нимбе изображены маленькие будды. Это будды прошлого — визуальное отражение того, что Шакьямуни лишь одно из проявлений Универсального Будды, вечного во времени и бесконечного в пространстве…
Названные нами черты и детали в статуе, отлитой Мастером Тори, носят обязательный характер, присутствуют в каждом изображении Будды, будь то Шакьямуни, или Вселенский Будда Махавайрочана (Дайнити), или повелитель Чистой земли — буддийского рая — Амитабха (Амида), или же Будда-целитель Якуси. Многие из них присущи и бодхисаттвам. Впрочем, их гораздо больше, чем мы назвали: ваятель знал о наличии 32 основных черт и 80 вторичных, каждая (!) из которых должна была учитываться им. В это число не входят мудра — положения рук. Каждому будде и бодхисаттве присущи свои специфические мудра, которые и позволяют отличить их друг от друга. Есть и общие для всех будд мудра, это уже рассмотренные нами жесты, один из которых символизирует призыв к людям не испытывать страха, другой — руку, дающую благо. А вот будду Дайнити можно узнать по мудра сосредоточения — сложенным впереди рукам так, что обращенные вверх ладони находят одна на другую, а большие пальцы соединены. У будды Амида целых девять мудра, символизирующих девять уровней духовного просветления, которые нужно пройти, чтобы погрузиться в нирвану. У будд и бодхисаттв в руках предметы, каждый из которых имеет символическое значение.
Вот теперь, после того как мы получили лишь очень поверхностное представление о каноне, которому должен был следовать Мастер Тори, еще раз внимательно вглядимся в его творение. И мы должны будем признать, что Мастер отлично выполнил стоявшую перед ним задачу: побудить человека проникнуться духом учения Будды, воплощенного в статую. Даже тех, кто не принадлежит к числу адептов буддизма, при виде этой скульптурной группы невольно охватывает чувство душевного спокойствия, умиротворенности, внутренней гармонии. И это говорит о том, что перед нами не поделка ремесленника, а работа творца, вложившего в нее часть Души, свою веру, свои убеждения.
Читайте также: Not big in Japan: русские эмигранты о жизни в Японии
При более детальном рассмотрении Троицы Шакьямуни обращают на себя внимание несколько неестественные позы фигур, нарочито подчеркнутая симметричность в исполнении их одеяний, резкость линий, что создает впечатление какой-то болезненной напряженности. Не передалось ли статуям напряженное состояние самого Мастера, который работал над ними, имитируя известные ему китайские образцы? Очень возможно, что так оно и было: ведь Мастер создавал объект культа и, видимо, был глубоко убежден в том, что только строжайшим следованием уже имеющейся модели, возможно, донести до человека дух буддийского учения. Но художник тем и отличается от ремесленника, что, даже поставленный в самые жесткие рамки, обреченный никогда не выходить за их пределы, он все-таки сумеет выразить свое творческое «я». По свидетельству специалистов, изучавших Троицу Шакьямуни в сравнении со служившими для нее образцами — статуями эпохи Вэйской династии, работа Мастера Тори более выразительно передает ту высокую одухотворенность, которой проникнут образ Шакьямуни.
Среди других скульптур Хорюдзи особенное внимание привлекает изображение бодхисаттвы Каннон (Авалокитешвара), издавна известное под названием Кудара Каннон — Каннон из Пэкче. Почему за этой более чем двухметровой статуей закрепилось такое название, сказать трудно. Не потому ли, что образцом для нее послужила скульптура, привезенная из Пэкче? Если это предположение верно, то она должна была проделать очень долгий путь, прежде чем попасть в Японию: дело в том, что в отличие от Тори, который следовал стилю буддийских изображений, сложившемуся в Северном Китае в эпоху Вей, неизвестный ваятель, вырезавший из дерева Кудара Каннон, явно ориентировался на другие образцы, скорее всего, на скульптуру Южного Китая. Кудара Каннон контрастирует со строгими, подчас жесткими линиями троицы Шакьямуни необычной мягкостью, женственностью и деликатностью, которой словно дышит вся фигура. Ее удлиненные пропорции создают впечатление чего-то устремленного ввысь. Но главное — это руки, длинные, с тонкими длинными пальцами, правая протянута в жесте дающего благо, левая опущена вниз, два пальца слегка сжимают узкое горлышко сосуда с божественным нектаром. Эти руки, исполненные неземной грации, завораживают, трудно отвести от них взгляд. Руки Кудара Каннон — излюбленный объект японских мастеров художественной фотографии: мне доводилось видеть десятки фото с их изображением в разных ракурсах, и каждый раз это было прекрасно.
Совсем другие настроения рождает также вырезанная из дерева статуя Кудзэ Каннон — Каннои-спасителя мира, главное изображение в Зале мечтаний. Есть что-то мистическое в этом продолговатом лице с глубоким вырезом губ, на которых застыла загадочная улыбка, невольно вызывающая ассоциацию с улыбкой Джоконды. Отнюдь не ощущением спокойствия и духовной гармонии веет от нее, а, скорее, чем-то дьявольским, как бы кощунственно это ни звучало. Кудзэ Каннон сохранилась значительно лучше, чем большинство других статуй в Хорюдзи. Дело в том, что до 1884 года она была укрыта в специально сооруженном для нее алтаре и избежала тем самым воздействия многих негативных факторов.
В комплекс Хорюдзи практически входит и примыкающий к Восточному блоку Тюгудзи — Храм срединного дворца, выстроенный на месте резиденции матери Сётоку тайси. Главное его изображение — статуя бодхисаттвы Мироку (Майтрейя). Мироку — бодхисаттва будущего, нечто вроде буддийского мессии: он должен явиться в этот мир через много миллиардов лет с тем, чтобы спасти его обитателей. Мироку изображен в позе полулотоса — одна его нога положена на колено другой, которая свободно свисает вниз. В такой позе медитировал принц Готама под деревом бодхи, ожидая, когда на него снизойдет просветление. Закрытые глаза бодхисаттвы создают настроение мечтательности, а легкая улыбка на полураскрытых губах подчеркивает исходящее от него ощущение глубокого духовного мира. Пальцами правой руки Мироку слегка касается подбородка, и этот жест усугубляет впечатление размышления, в которое погружен бодхисаттва. Трудно назвать какую-либо другую буддийскую статую, в которой идеал полной внутренней гармонии нашел бы более чистое и совершенное воплощение. Все прекрасно в этой скульптуре: и тело бодхисаттвы, отполированное временем и прикосновениями человеческих рук до такой степени, что кажется отлитым из металла, и необычное решение изображения волос в виде двух шаров, и изящество, с которым Мироку восседает на своем пьедестале. Вся фигура поражает непревзойденным совершенством, завершенностью, гармоничностью форм и линий. Как и в случаях с изображениями Канной, имя создателя Мироку осталось неизвестным. Статуя из Тюгудзи по своему решению очень напоминает бронзовую скульптуру Майтрейя, изготовленную в Корее в начале VII века. Но при всей схожести отдельных характеристик, ее корейский собрат отличается от нее: лицо его грубее, нет в его облике той очаровывающей грации, которой исполнен Мироку из Тюгудзи.
Вдумаемся: речь идет о VII веке, скорее всего, о его середине. Прошло лишь несколько десятков лет с тех пор, как Мастер Тори отлил Большого Будду в Асука, и немногим больше со времени начала утверждения буддизма на японской земле. Как ничтожно мало это для истории! И вот перед нами шедевр, создание которого, казалось бы, должно быть итогом длительного развития и совершенствования искусства скульптуры. Японцы оказались очень способными учениками своих китайских и корейских учителей. Конечно, на первых порах они имитировали заморские образцы, что было вполне естественно: ведь своей традиции буддийской скульптуры у них не было. Но прошло совсем немного времени, и они перестали быть просто копиистами, сумели привнести в жесткие рамки канона нечто еле уловимое, еле заметное, но уже достаточное для того, чтобы придать их творениям национальный колорит, пусть еще такой слабый. Может быть, это один из ранних примеров действия модели восприятия японцами чужеземной культуры, когда привнесенное извне, поначалу, казалось бы, совсем чужеродное японской среде, как-то очень быстро и в то же время почти незаметно преобразуется на местный лад и естественно вписы-вается в эту среду, ничем не нарушая ее внутренней гармонии?
С тех пор как Хорюдэи был отстроен после пожара 670 года, немало политических бурь пронеслось над Японией, и не раз равнина Ямато становилась ареной кровавых столкновений враждующих кланов и групп, превращавших целые города и селения в дымящиеся развалины. А вот Хорюдзи избежал разрушений, что позволило донести до наших дней его бесценные сокровища. На протяжении многих веков надежной защитой Хорюдзи служило преклонение, которое вызывало у японцев само имя Сётоку тайси, обожествленного вскоре после смерти и ставшего объектом культа почти во всех основных школах японского буддизма. Так основатель Хорюдзи навечно остался ангелом-хранителем своего детища.
* * *
с комментариями, вопросами и дополнениями милости прошу в мой ЖЖ
